Wo Vergangenheit und Zukunft zusammenkommen • VAN Magazine

Anfang des Sommers war ich mit Joyce DiDonato und dem Orchester Il Pomo d'Oro im Rahmen ihrer EDEN-Tournee in Athen – einem ehrgeizigen mehrjährigen Programm, bei dem die Musiker auf sechs Kontinenten auftreten und eine Vielzahl von Workshops für Kinder vor Ort anbieten Chöre. Während DiDonato und ich uns nach einem Nachmittag voller Musikworkshops eine 30-minütige Taxifahrt vom Schisto-Flüchtlingslager zurück in die Innenstadt teilten, hatte ich mehr Zeit zum Kennenlernen mit den wenigen Musikern von Pomo d'Oro, die an dem Ausflug teilnahmen. (Einmal ein Bandkind, für immer ein Bandkind.)

Als ich den sieben Musikern dabei zusah, wie sie in einen Musikkurs im Vorschulalter einstiegen, bekam ich einen genauen Einblick in den kollektiven Spielsinn des gesamten Ensembles, der wie ein Geburtsrecht wirkt. (Entnommen aus dem Namen einer Oper von Antonio Cesti, „pomo d'oro“ ist sowohl italienisch für „goldener Apfel“ als auch eine Neukonfiguration des Wortes für Tomate, „pomodoro“. Bei der Uraufführung von Cestis Werk waren zufällig auch 73.000 Raketen beteiligt und ein Pferdeballett mit 1.200 Hufen.) Eines der einfachen Lieder, die die Kinder zu Beginn und am Ende ihrer Unterrichtsstunde sangen, wurde für den Rest des Nachmittags zum Leitmotiv für die Orchestermitglieder, die es schnell auf ihren Geigen lernten , Bratschen und Cello und ließ ihn in zufälligen Abständen wie einen Tennisball hin und her schlagen, um Variationen über das Thema zu entwickeln. Es war ein bisschen wie die Szene in „Amadeus“, in der Salieri einen Willkommensmarsch für Mozarts Ankunft am Wiener Hof komponiert und Mozart ihn nach nur einer Anhörung (von Kaiser Joseph II. abgedroschen und unbeholfen gespielt) nicht nur nachahmt Erinnerung, improvisiert aber über seine einfache Melodie und schafft schließlich die Arie „Nozze di Figaro“, „Non più andrai“.

Kein Wunder also, dass der Chefdirigent von Il Pomo d'Oro, Maxim Emelyanychev, ein Mozart-Fan ist. Es ist auch ein Zeichen der sorgfältigen Programmgestaltung des Ensembles außerhalb der EDEN-Tournee, dass das erste einer mehralbumigen Übersicht über alle Sinfonien des Komponisten den Titel „The Beginning and the End“ trägt und die Symphonie Nr. 1 (KV 16) gegenüberstellt Sinfonie Nr. 41 (KV 551). Emelyanychev, ein enger Kollege von Teodor Currentzis, bringt einen ähnlichen Geist in Mozarts Sinfonien (sowie in seine Klavierkonzerte – hier dient Nr. 23 als luxuriöses Zwischenspiel zwischen den beiden Hauptereignissen).

Das Tempo des First ist knackig, sein Eröffnungssatz springt heraus wie ein Korken, aber in der Flasche steckt ein funkiger Pet Nat anstelle eines Perrier-Jouët. Emelyanychev und Pomo d'Oro knüpfen an Neville Marriner und die Academy of St. Martin in the Fields einige Jahrzehnte zuvor an; Der rote Faden eines schlankeren Mozart-Stils im Vergleich zu dem der vorherigen Generation von Orchestern und Dirigenten. Hören Sie sich auf dieser Aufnahme nur die ersten paar Takte der Ersten Symphonie neben der Aufnahme von Marriner und der Akademie aus dem Jahr 1972 und einer Aufnahme von Karl Böhm und den Berliner Philharmonikern aus dem Jahr 1968 an. Noch eindrucksvoller ist der erste Satz der „Jupiter“-Symphonie zwischen Pomo d'Oro und der Akademie. Der Ansatz von Pomo d'Oro ist nichts Lässiges, aber diese Aufnahme weckt den gleichen Spielsinn, den ich im Juni bei seinen Musikern gesehen habe.

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So wie es für klassische Musik ein Wortgefängnis geben sollte, sollte es auch für klassische Musiker ein Liedgefängnis geben. Ich muss nie wieder jemanden hören, der „Somewhere over the Rainbow“ spielt (tut mir leid, Joyce). Das Gleiche gilt für Leonard Cohens „Hallelujah“. Obwohl Joel Frederiksen und Anna Prohaska beide für diese Nummer plädierten, spielen klassische Sänger allzu oft Pop im luftleeren Raum. Entweder versuchen sie zu sehr, unter ihren Mitschülern angesagt zu sein, oder sie versuchen, einen Top-40-Hit zu etwas zu „erhöhen“, das er nicht ist. Wie dem auch sei, der Nettoeffekt führt dazu, dass Sie am Abschlussballabend mit Carries Mutter mitfühlen, weil Sie die Sängerin am liebsten bei den Schultern nehmen und rufen würden: „Sie werden dich alle auslachen!“

Zugegebenermaßen musste ich Isabel Pfefferkorn nicht „Somewhere over the Rainbow“ oder (noch verblüffender) „Colors of the Wind“ aus Disneys „Pocahontas“ auf ihrem Debüt-Soloalbum singen hören. Trotzdem kann ich nicht aufhören, mir ihr Cover des Britney Spears-Hits „Toxic“ anzuhören. Pfefferkorn und die Cellisten Anton Mecht Spronk, Paul Handschke, Payam Taghadossi und Zoltán Despond entfernen die charakteristische Bollywood-gesampelte Violin-Hookline des Liedes und leiten sie stattdessen mit einer schleppenden Basslinie ein, die an den Anfang von „Auf dem Flusse“ der „Winterreise“ erinnert .“ Als Schuberts Winterwandererin das Spiegelbild ihres Herzens – verhärtet, aber mit einem tosenden Bach darunter – im zugefrorenen Bach erkennt, scheint auch die Erzählerin von Spears‘ Hit von einer süchtig machenden Verliebtheit gelähmt zu sein. Es erinnert an die betäubende Verwendung des Liedes in „Promising Young Woman“ aus dem Jahr 2020 und an die opernhaften Parallelen zu Spears‘ eigener Medienerzählung auf eine Art und Weise, die Pfefferkorn meiner Meinung nach nicht ganz beabsichtigt hat, die er aber dennoch liefert.

Pfefferkorn singt „Toxic“ mit samtiger Bruststimme, entfaltet aber auch ihre klassische Ausbildung bei „Soaked in Color“ mit einem wirklich gruseligen „Cold Song“ aus Purcells „King Arthur“ (besonders in den Cellolinien) und – treffend – „Auf dem Flusse.“ Während ihre Absicht darin bestand, eine synästhetische Reise durch den Gesang zu programmieren, fand ich, dass die stärkeren Elemente hier in diesen unwahrscheinlichen Paarungen lagen, die klar orchestriert wurden, um ihre Ähnlichkeiten hervorzuheben. Es erinnerte mich an den Spaß, als Anthony Roth Costanzo und Justin Vivian Bond „Walk Like an Egyptian“ von den Armreifen mit der „Hymn to the Sun“ aus Philip Glass‘ „Akhnaten“ kombinierten, aber auf einer tieferen Gefühlsebene. Vielleicht könnte das der Ausgangspunkt für Pfefferkorns nächste Aufnahme sein.

Ich frage mich, ob es einen Zusammenhang zwischen der Menge an Gedanken und Absichten, die in ein von Eliot inspiriertes Musikwerk gesteckt werden, und seinem allgemeinen Hörerlebnis gibt. Als Hal Prince zum ersten Mal die Partitur eines neuen Werks von Andrew Lloyd Webber hörte, das auf TS Eliots Old Possum's Book of Practical Cats basierte, fragte er sich, ob das Ganze eine Metapher für Königin Victoria, Benjamin Disraeli und ein vage marxistisches Klassenbewusstsein sei. Webber starrte ihn lange an, bevor er trocken antwortete: „Hal, es geht um Katzen.“

Laut Prince haben sie die Angelegenheit nie wieder besprochen. Dementsprechend brauche ich nie wieder eine Note von „Cats“ zu hören. Im Gegensatz dazu ist „STILLPOINT“, ein Sextett neuer, von Eliot inspirierter Auftragskompositionen, aufgenommen vom Pianisten Awadagin Pratt, ein Album, das dazu gedacht ist, mit talmudischer Leidenschaft noch einmal angehört zu werden. Der grundlegende Text stammt aus „Burnt Norton“, dem ersten der vier Quartette des Dichters:

Am stillen Punkt der sich drehenden Welt. Weder Fleisch noch fleischlos; Weder von noch in Richtung; Am stillen Punkt ist da der Tanz, aber weder Stillstand noch Bewegung. Und nenne es nicht Fixität, Wo Vergangenheit und Zukunft vereint sind. Weder Bewegung von noch nach, weder Aufstieg noch Niedergang. Ohne den Punkt, den stillen Punkt, gäbe es keinen Tanz, und es gibt nur den Tanz.

Pratt zitiert in diesen Zeilen „ein Verständnis einer Dualität, die im Leben existieren kann, den Kampf um das Gleichgewicht und die Anerkennung des Unaussprechlichen“ und fügt hinzu, dass „in diesen Gedanken so viel Leben steckt“, dass es zwingend erforderlich wurde (selbst als die Eliot Estate bekam vorübergehend kalte Füße), um dies zum Schwerpunkt eines größeren Auftragsprojekts zu machen, an dem Jessie Montgomery, Paola Prestini, Alvin Singleton, Pēteris Vasks, Tyshawn Sorey und Judd Greenstein sowie die Ensembles Roomful of Teeth und A Far teilnahmen Weinen.

Mit sechs unterschiedlichen musikalischen Stimmen passen die Werke immer noch wie eine mathematische Gleichung zusammen, einzelne Werte, die ihre eigene Summe bilden. Montgomerys „Rounds“ ist eine Maschine des Perpetuum mobile im Stil von Ravels Pizzicato-Streichquartett mit fließenden, zuweilen beethovenschen Klavierlinien, die in vogelähnlichen Mustern hin- und herschwirren (es ist vielleicht kein Zufall, dass Beethoven selbst eine der Inspirationen für die Vier Quartette war). . Die Vogelbilder finden sich deutlicher in Prestinis „Code“ wieder, inspiriert von der Liebe zwischen Eliot und Emily Hale, die im Laufe von 17 Jahren über 1.100 Briefe austauschten. Prestini befasst sich mit dem stillen Punkt der sich verändernden Welt von Eliot und Hale, einer Welt, die – wie mehr als tausend Briefe vermuten lassen – voller Komplexität und widersprüchlicher Abgründe war, einer Liebe, die in Worten ausgedrückt wurde, die sowohl das Fleisch als auch das Fleischlose repräsentierten.

Doch so reich „STILLPOINT“ an Eliotismen sowie den Nuancen und Eigenheiten der sechs Komponisten des Albums auch ist, es ist Pratts Darbietung, die jedes dieser Stücke zu einem Bereich des obsessiven Wiederhörens erhebt. Indem wir mit einem Naturalismus spielen, der die Klavierlinien manchmal als spontane, unvermeidliche Reaktionen in einem musikalischen Gespräch erklingen lässt, hören wir sowohl das Leben in Eliots Gedanken als auch in Pratts Kunst. Er geht sanft durch die Betrachtungen von Vasks' Klaviersolo „Castillo Interior“, als ob er die Gedanken, die sich festgesetzt haben, nicht aufschrecken wollte. Manchmal erwacht das Klavier durch Erleuchtung zum Leben, Kontemplation führt zu Erleuchtung. Kurz gesagt beleuchtet Pratt den stillen Punkt der sich drehenden Welt und führt uns zu einem genaueren Blick. ¶

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